Philharmonie Schwäbisch Gmünd e.V.

Unser nächstes Konzert:

Mendelssohn-Bartholdy, Beethoven, Gade
09. Mai 2020



  • Im Zuge der Maßnahmen gegen die Ausbreitung des Coronavirus müssen wir leider unser Konzert am 9. Mai absagen.

    Wir freuen uns, Sie zu unserem Herbstkonzert wieder begrüßen zu dürfen.

Stars von Bürgertum und Adel:
Beethoven, Mendelssohn, Gade …

… schon zu ihrer Zeit waren sie als herausragende Musikerpersönlichkeiten europaweit bekannt und entsprachen ganz dem Bild vom Künstler, das sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts in der Gesellschaft etabliert hatte: sich zur Musik berufen zu fühlen und die damit verbundenen hohen Ansprüche zu erfüllen. Die musikalischen Biografien der drei Komponisten übereinander gelegt, ergeben das Muster eines solchermaßen erfolgreichen Musikers in der Umbruchszeit vom feudalen zum bürgerlichen Zeitalter. Entsprechend der Tradition stammten alle drei aus bürgerlichen Elternhäusern: Beethovens Vater als Kontrabassist am kurfürstlichen Hof zu Bonn gehörte wie auch Gades Vater, der vom Tischler zum Instrumentenbauer umgesattelt hatte, der Schicht des einfachen Bürgertums an, Mendelssohns Vater, erfolgreicher Bankier in Hamburg und Sohn des berühmten Philosophen Moses Mendelssohn der des gehobenen Bürgertums. Die Begabung der drei Söhne wurde früh erkannt und auch gefördert – wenn auch auf sehr unterschiedliche Weise. Umfassend bei Mendelssohn, der nicht nur professionellen Klavier-, Orgel-, Violin- und Kompositionsunterricht erhielt, sondern auch eine dem humanistischen Bildungsideal entsprechende Erziehung. Denn zur Vorstellung des idealen Musikers in dieser Zeit gehörte auch, dass er „allseitig gebildet“ war und somit die Musik in ihrer Komplexität geistig erfassen und dementsprechend interpretieren konnte. Beethoven schaffte die Voraussetzungen dafür als Autodidakt mit dem Studium entsprechender Lektüre, bei Gade ist wenig darüber bekannt. Die musikalische Laufbahn dieser beiden begann noch im höfischen Umfeld; Beethoven hatte die Stelle eines Hoforganisten an der Bonner Residenz inne, Gade war unbezahlter Violinist am königlichen Hoftheater in Kopenhagen. Ganz anders bei Mendelssohn: er musste überhaupt erst vom preußischen König Wilhelm IV. umworben werden, um für kurze Zeit als Hofkapellmeister nach Berlin zu kommen und seine Tätigkeit als Dirigent des Gewandhausorchesters in Leipzig zu unterbrechen. Bevor die drei Komponisten aber als solche berühmt wurden, standen sie als Instrumentalisten – heute sagt man „Ausnahmekünstler“ – auf dem Podium. Im adligen Palais und im öffentlichen Konzertsaal wurden Beethoven und Mendelssohn als Pianisten und hervorragende Improvisatoren umjubelt – obwohl sie bereits bedeutende Werke geschaffen hatten. Gade trat als Geiger zum ersten Mal mit sechzehn Jahren auf, war aber als Solist nicht ebenso erfolgreich wie die beiden anderen. Für alle drei stand jedoch an erster Stelle die schöpferische Tätigkeit des Komponierens, was vom Publikum auch bald anerkannt und entsprechend gewürdigt wurde. Doch das Leben als Komponist musste ja auch finanziert werden. Dafür reichten weder die Honorare von Verlegern, noch die für Auftragswerke oder Eintrittsgelder zu „Akademien“ (Konzerte), welche die Komponisten zudem selber organisieren mussten. So war Beethoven noch auf Unterstützung von adligen Mäzenen angewiesen. Doch die Jüngeren, Mendelssohn und Gade, konnten ihr Auskommen bereits durch die Tätigkeit an Institutionen des bürgerlichen Musikbetriebes bestreiten. An dessen Entwicklung waren alle drei – insbesondere Beethoven – durch die hohe Qualität ihrer Werke und ihr Wirken maßgeblich beteiligt: als Komponisten, Solisten, Dirigenten, Kapellmeister, Organisatoren und nicht zuletzt, wie Mendelssohn und Gade, als Initiatoren neu entstandener offizieller Ausbildungsstätten für Musiker.

Die Texte wurden von Ingeborg Havran verfasst.

Komponisten und Werkbeschreibungen



  • Felix Mendelssohn Bartholdy (1809 – 1847)
    Ouvertüre zu Athalia in F-Dur op. 74


    Mendelssohns Schauspielmusik zum Drama Athalie von Jean Racine (1639 – 99) ist ein Auftragswerk des preußischen Königs Friedrich Wilhelm IV. Dieser hatte nach seiner Thronbesteigung 1840 versucht, den Militärstaat Preußen in einen Kulturstaat zu verwandeln. Die Künste sollten bewusst in Konkurrenz zum Wirken des bayerischen „Märchenkönigs“ Ludwig II. treten. Im Zuge dieser Überlegungen konnte der König Mendelssohn, der bereits Kapellmeister des Gewandhausorchesters in Leipzig war, mit weitgehenden Versprechungen als Hofkomponisten nach Berlin locken. Mendelssohns Hoffnungen lagen in einer Reform der Königlichen Akademie der Künste und der Übernahme der Leitung des Domchores. Doch enttäuscht über die mangelnden Möglichkeiten der Realisierung seiner Pläne, kündigte er bereits nach einem Jahr diese Stellung und kehrte nach Leipzig zurück. Noch vier Jahre war er allerdings Aufträgen Friedrich Wilhelms IV. verpflichtet und kam diesen mit der Komposition von vier Bühnenmusiken für das königliche Theater nach. Am prominentesten wurde die zu Shakespeares Drama A Midsummer Night’s Dream (Ein Sommernachtstraum).

    Die Komposition der Schauspielmusik zu Athalia, begonnen 1843, schien zunächst für den überaus beschäftigten Mendelssohn zeitlich überschaubar zu sein. Aber bedingt durch die Wünsche des königlichen Auftraggebers wuchs sie sich zu einer dreijährigen zähen Arbeit aus. Der ersten Fassung in französischer Sprache folgten zwei weitere – von Mendelssohn selbst ins Deutsche übersetzt – mit häufigen Änderungen, sodass Mendelssohn schon bald von einem „Unwesen Athalia“ sprach. Aus Anlass eines bevorstehenden Besuchs der russischen Zarin in Berlin hatte der König zudem eine Ouvertüre zu Athalia bestellt, was Mendelssohn trotz seiner zahlreichen Londoner Verpflichtungen rasch erledigen konnte. Darüber hinaus fügte er noch einen Kriegsmarsch der Priester und eine erweiterte Fassung des Schlusschores hinzu. Nach mehrfacher Verschiebung der Premiere wurde das Werk schließlich am 1.Dezember 1845 im Königlichen Theater zu Charlottenburg „privatissime bei der Majestät gegeben“ (Mendelssohn in einem Brief an den Freund Karl Klingemann).

    Die endgültige Fassung der Schauspielmusik umfasst sieben Nummern, der Form und Besetzung nach unterschiedlich: solistische und chorische Gesänge mit instrumentaler Begleitung, melodramatische Abschnitte und rein instrumentale Sätze wie Ouvertüre und Kriegsmarsch. Einen unmittelbaren Bezug der nachträglich komponierten Ouvertüre zu den musikalischen Einlagen des Dramas bildet als einziges, aber wesentliches Element ein Choral des Volkes. Alle anderen Charaktere dieser Eröffnungsmusik lassen sich jedoch leicht aus der Handlung erschließen: Racines Tragödie liegt eine biblische Geschichte aus dem 9.Jahrhundert vor Christus zugrunde. Es ist die Zeit zweier jüdischer Reiche, sieben Generationen nach der Herrschaft König Davids: Israel, dem Nordreich, und Juda, dem Südreich mit der Hauptstadt Jerusalem. Das Judentum lebt in einem tiefen religiösen Konflikt, ein Teil verehrt den Götzen Baal, ein anderer Teil versucht den monotheistischen JahweGlauben, das Erbe König Davids, zu verteidigen. Athalia, Regentin des Südreichs und Anhängerin Baals, will den Baal-Kult in Juda endgültig durchsetzen und damit auch ihre eigene Machtposition festigen. So lässt sie alle Abkömmlinge König Davids, die rechtmäßigen Anspruch auf den Thron haben töten, denn der Erlöser soll aus diesem Geschlecht kommen. Einzig der Knabe Joas, ein direkter Erbe des Königshauses, wird gerettet und im Tempel verborgen gehalten. Böse Träume der Kindsmörderin treiben sie in das Heiligtum, wo sie dem Knaben begegnet. Die Unkenntnis seiner Herkunft und sein unschuldiges Wesen beunruhigen sie so, dass sie seine Auslieferung fordert. Doch die Hohenpriester und das Volk widersetzen sich ihrem Befehl. Vorbereitet auf Athalias Rache, treten sie ihr mit Waffen entgegen und töten sie und ihre Söldner. Vor aller Augen wird Joas auf das jüdische Gesetz verpflichtet und zum neuen Herrscher Judas ausgerufen.

    Im feierlichen Duktus eines Chorals eröffnen die Bläser den ersten Teil Maestoso con moto der dreiteiligen Ouvertüre. Die Choralmelodie ist, wie oben erwähnt, einem Chor des Volkes entnommen, mit dem es im Kampf gegen die Abtrünnigen seinen Gott Jahwe anruft: „Herr, uns zu helfen, erwache!“. Unmittelbar an diesen Choralabschnitt schließt sich ein schlichtes Thema in den Holzbläsern an. Es könnte Joas, dem „weißgekleidet’, priesterlichen Kind, mit sanfter Unschuldsmiene“ (Originaltext) zugeordnet werden. Auch die Begleitung zu diesem Thema mit der Harfe, Attribut des Königs David, spricht für diese Interpretation. Dieser ganze erste Abschnitt (A) erklingt erneut als dritter Teil der Ouvertüre, jedoch abgewandelt und gesteigert zu einer großartigen Schlussapotheose (A’). Sozusagen als Bekenntnis zum einzigen Gott bilden diese beiden Teile einen festlichen Rahmen um den Mittelteil der Ouvertüre (B). Fanfaren als musikalisches Idiom der Ankündigung markieren den Beginn dieses Mittelteils Molto Allegro. Er enthält die dramatischen Elemente der Handlung: Der erbitterte Glaubenskampf des Volkes wird spürbar durch kriegerische Fanfarenstöße, rollende Achtelfiguren der Streicher, Akkordblöcke, durch die Hektik auf- und abrasenden Laufwerks der Streicher und fugierte Einsätze von Fetzen der Choralmelodie. Zweimal aber wird dieses „Getümmel“ unterbrochen vom Zitat des Chorals und dem schlichten Thema des ersten Teils als Vorausdeutung eines glücklichen Endes.



  • Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)
    Klavierkonzert Nr. 5 in Es-Dur op. 73


    Das Klavier war für Beethoven das Instrument, auf dem sich seine herausragende pianistische und kompositorische Begabung entfaltete. Ersten Klavierunterricht erhielt „Louis“ mit vier oder fünf Jahren von seinem renommiersüchtigen Vater, der ihn auch schon im Alter von sieben im Umfeld des Bonner kurfürstlichen Hofs auftreten ließ. Die ersten bekannteren und auch publizierten Kompositionen Beethovens für das Klavier entstanden zwischen 1782 (er war zwölf) und 1785 unter der Anleitung seines Lehrers Johann Christian Neefe, Hoforganist in Bonn: ein Variationssatz, drei Sonaten, ein Klavierkonzert in Es-Dur und drei Quartette für Klavier und Streicher. Zwar wurden diese frühen Bonner Kompositionen vom reiferen Beethoven als „Jugendsünden“ abgetan – es sind im Wesentlichen Stiladaptionen bekannter Meister, wie beispielsweise C.Ph.E. Bach, Haydn, Stamitz oder Mozart – doch zeigen sich erste, wenn auch noch sehr verhaltene Ansätze dafür, was sich als ein Prinzip von Beethovens später entwickelter Kompositionsweise beschreiben lässt: das Aufgreifen konventioneller Mittel, ihre Abwandlung und schließlich ihr kühner Einsatz, der zu etwas gänzlich Neuem führt. Sei es die Sonate, die Symphonie, das Streichquartett oder das Instrumentalkonzert – in keiner dieser Gattungen ist Beethoven auf einer Stufe stehen geblieben, sondern hat deren Entwicklung konsequent vorangetrieben. Medium dafür war ihm das Klavier, auf ihm experimentierte er, und mit ihm stieß er in musikalisches Neuland vor.

    Die fünf Klavierkonzerte entstanden in einem Zeitraum von vierzehn Jahren; die ersten beiden 1795 und 1797, während Beethovens früher Wiener Jahre, die folgenden drei in seiner mittleren Schaffensphase, dem ersten Jahrzehnt des 19.Jahrhunderts. Trotz der zunehmenden Schwerhörigkeit – im Heiligenstädter Testament von 1802 wird Beethovens Verzweiflung darüber deutlich – war es eine Zeit höchster Produktivität, in der er seinen eigenen unverwechselbaren Stil entwickelte, auch in der Gattung Klavierkonzert. Hier tritt nun beides zusammen: das Klavier als Beethovens „Pionierinstrument“ (Paul Bekker) und das Orchester, eher als Apparat der Konsolidierung bereits erreichter Mittel. Ihr gegenseitiges Verhältnis gestaltet sich ab dem dritten Klavierkonzert in c-Moll von 1802 völlig neu. War der Solist in den ersten beiden noch betont Einzelner, virtuos und lyrisch, deutlich abgehoben vom Orchester, so werden nun Solist/Individuum und Kollektiv/Tutti gleichberechtigte Partner; konzertierendes und symphonisches Prinzip verschmelzen zu einem symphonischen Ganzen.

    Im fünften Klavierkonzert zeigt schon der Anfang des ersten Satzes Allegro, wie Solo und Tutti kommunizieren: Dem Akkord des Orchesters in der Grundtonart Es-Dur folgt ein improvisatorisch anmutendes virtuoses Solo des Klaviers, das zum erneuten Akkordeinsatz des Orchesters auffordert. Noch zweimal, aber abgewandelt, folgt dieser spektakuläre Wechsel von Solo und Tutti – bis das Orchester, mitgerissen vom Schwung des Solos, mit dem großartig lebendigen ersten Thema die Exposition eröffnet. Vor allem in der Durchführung des als Sonatenform angelegten Satzes beginnt sich der Dialog von Solist und Orchester breit zu entfalten. Beide sind gleichermaßen beteiligt am symphonischen Geschehen (wie thematisch-motivischer Arbeit, Setzung melodischer Kontraste, dramatisch oder lyrisch angelegter Abschnitte, differenzierter Dynamik, Stimmungswechsel durch Modulation nach weit von der Grundtonart entfernten Tonarten u.a.). Nichtsdestotrotz gibt es eine Kadenz für das Soloinstrument, die Beethoven bewusst ausgeschrieben und damit für diesen Satz festgelegt hat.

    Der langsame zweite Satz Adagio un poco moto ist ein lyrisch fließendes Element zwischen den rasanten Ecksätzen. Mit seinem äußerst berührenden Thema, quasi religioso, könnte man ihn als einen meditativ angelegten „Menschheitsgesang“ beschreiben. Besonders hervorzuheben ist der Übergang dieses Satzes in H-Dur zum letzten Satz: Ins Pianissimo zurückgehend bleibt ganz allein das Fagott auf dem Ton h stehen, um im folgenden Takt einen Halbton abwärts zum b zu gleiten – grundiert von den Hörnern mit einem Liegeton auf b und zarten Pizzicati der Streicher. Das Klavier deutet nun zweimal, ebenfalls im Pianissimo und schon in der Grundtonart des Konzerts Es-Dur, das Thema des dritten Satzes an – bis dieses in einem chevaleresk packenden Gestus im Fortissimo und mit überraschend gegen die Taktschwerpunkte gesetzten Akzentuierungen geradezu explodiert. Auch dieser Satz ist symphonisch gedacht: Die Form des Rondos, traditionell eine Reihenform, ist mit der auf Entwicklung angelegten Form des Sonatensatzes verschmolzen.

    Beethoven hat das fünfte Klavierkonzert seinem Schüler, dem habsburgischen Erzherzog Rudolf gewidmet. Dieser war auch Solist der zunächst halböffentlichen Uraufführung am 13. Januar 1811 im Wiener Palais des Fürsten Joseph Lobkowitz. Bisher war Beethoven immer selbst Solist bei den Uraufführungen seiner Klavierkonzerte gewesen. Aufgrund seiner fortgeschrittenen Ertaubung musste er diese Rolle nun aber abgeben. Nach der ersten öffentlichen Uraufführung in Wien, am 28.Januar 1811 – diesmal mit Carl Czerny als Solisten, ebenfalls ein Schüler Beethovens – vermerkte die Allgemeine Musikalische Zeitung, die Begeisterung des Publikums habe „sich kaum mit den gewöhnlichen Äußerungen der Erkenntlichkeit und Freude begnügen“ können. (AMZ, Wien 1811) Fast überflüssig zu sagen, was Beethoven dem Hörer mit diesem Werk zu fühlen und zu denken gibt: Es ist Musik von ästhetischer Vollkommenheit und ethischer Kraft, die alle Facetten von Menschsein nicht nur berührt, sondern vielleicht sogar erst hervorrufen kann. Insofern greift die Bezeichnung des Konzerts als Emperor Concerto, unter der es in England publiziert wurde, zu kurz – und Beethoven hatte diese auch nie autorisiert.



  • Niels Wilhelm Gade (1817 – 1890)
    Symphonie Nr. 8 in h–Moll op. 47 (komponiert zwischen 1869 – 1871)


    Anders als heute standen die Werke des dänischen Komponisten Niels W. Gade im 19. Jahrhundert regelmäßig auf den Konzertprogrammen. Die vierte seiner acht Symphonien soll sogar weltweit zu den am häufigsten gespielten gehört haben. Zu Gades Popularität hatte wesentlich Felix Mendelssohn Bartholdy beigetragen, als er die erste Symphonie des 26-jährigen mit dem Gewandhausorchester in Leipzig im März 1843 zur Uraufführung brachte. Am Tag danach schrieb Mendelssohn an Gade nach Kopenhagen: „Durch den gestrigen Abend haben Sie sich das ganze Leipziger Publikum, das wirklich Musik liebt, zum dauernden Freund gemacht; keiner wird von jetzt an von Ihrem Namen und Ihrem Werke anders als mit der herzlichsten Hochachtung und Liebe sprechen; und jedes Ihrer künftigen Werke wird mit offnen Armen empfangen, sogleich mit der äussersten Sorgfalt einstudirt und freudig von allen Musikfreunden hier begrüsst werden.“ Diese Prophezeiung des von ihm hochverehrten Meisters veranlasste Gade im selben Jahr, unterstützt durch ein königliches Stipendium, nach Leipzig zu reisen, wo Mendelssohn dann auch zu seinem Mentor wurde. Schon für die Saison 1844/45 wurde dem jungen Komponisten die Leitung der Gewandhauskonzerte übertragen, die er im folgenden Winter abwechselnd mit Mendelssohn teilte. Nach dessen frühem Tod 1847 blieb Gade der alleinige Dirigent, musste aber nach dem Ausbruch des Schleswig-Holsteinischen Krieges im Frühling 1848 Leipzig verlassen. Er kehrte nach Kopenhagen zurück, wo er bis zu seinem Tod als Komponist und als Leiter des Kopenhagener Musikvereins, ab 1861 als Organist und Hofkapellmeister wirkte. Außerdem hatte er 1865 gemeinsam mit seinem Schwiegervater, dem Komponisten Johann Peter Emilius Hartmann, das Kopenhagener Konservatorium gegründet.

    Im Kopenhagener Musikverein, wo in den Wintermonaten regelmäßige Konzertaufführungen stattfanden, dirigierte Gade am 7.Dezember 1871 auch die Uraufführung seiner achten Symphonie; gewidmet ist sie der Königlich Schwedischen Musikakademie zur Sekularfeier 1871. Wie seine erste steht auch die achte Symphonie in Moll, und wie die erste endet auch sie in Dur. William Behrend schrieb in seiner 1918 erschienenen Biografie Gades über das Werk: „In dieser Symphonie ist eine erneuerte jugendliche Kraft, eine Energie und Begeisterung, die einen nordischen Klang ergibt […]; er bricht aber fast so unmittelbar hervor wie in Gades Jugendsymphonie in c-moll.“ Gade hatte seine Komponistenlaufbahn mit Werken eines national geprägten Stils begonnen, nordische Literatur und Volkslieder waren dabei seine Inspirationsquellen. Nur mittelbar ist der „nordische Ton“ in der achten Symphonie nachweisbar, so etwa mit der Tonart h-Moll, dem Wechsel zwischen verschiedenen Varianten der Mollskala und besonderen melodischen Elementen. Vor allem aber ist der Überschwang, von dem Behrend spricht, deutlich spürbar.

    Allegro con fuoco, schnell und mit Feuer beginnt der erste der insgesamt vier Symphoniesätze, die in ihrer Proportion völlig ausgewogen sind. Überhaupt kann man bei Gade von einem klassisch-romantischen Kompositionsstil sprechen. Seine Vorbilder waren Mendelssohn und Schumann, denen er beispielsweise darin folgte, dass er die Satzfolge umstellte und die Mittelsätze vertauschte. Anstelle eines zweiten langsamen Satzes – wie es die Norm war – folgt hier also das Scherzo, erst danach ein Andantino als deutlicher Kontrast zum schnellen Finalsatz. Damit ändert sich die Spannungskurve der als Zyklus angelegten vier Sätze: Dem letzten Satz kommt auf diese Weise eine stärkere Schlusswirkung zu, und der Wechsel vom h-Moll zur strahlenden Variante H-Dur in der Coda verleiht dieser den Charakter einer Schlussapotheose. Auch tonartlich ist der Zusammenhang der Sätze gegeben. Im ersten und zweiten Satz wird die Grundtonart h-Moll durch größere Abschnitte in H-Dur abgelöst, die hier schon auf das Ende der Symphonie in Dur verweisen. Der dritte lyrische Satz steht in E-Dur, ebenfalls eng verwandt mit H-Dur als deren Subdominante.

    Nach wuchtigen Akkordschlägen setzt das Hauptthema des Kopfsatzes ein. Akkorde und profilierte melodisch-rhythmische Bausteine der ersten vier Takte des Themas bilden die Substanz aller folgenden Sätze – ein weiteres Zusammenhang stiftendes Moment der vier Symphoniesätze. Kernmotiv ist dabei eine aufsteigende Quarte, die sodann in kleineren Intervallschritten weiter nach oben geführt wird und wieder zum Ausgangston zurückspringt. Synkope und Punktierung dieser Tonfolgen als rhythmische Elemente setzen dabei starke Bewegungsimpulse. Die Wiederholung bzw. variierte Wiederholung dieser energiegeladenen viertaktigen Phrase entwickelt sich zu einem 16-taktigen Thema, das den Aufbruchcharakter dieses Satzes bestimmt. Die Quarte versteckt sich im huschenden Thema des zweiten Satzes und, zum Beispiel, auch in der Begleitung des Themas im dritten Satz. Hier sorgen die Punktierungen für einen ruhigen Fluss des liedhaften Themas. Prominent, fanfarenartig beginnen die Bläser schließlich mit der aufsteigenden Quarte den Finalsatz. Exzessiv werden die im Kopfsatz exponierten Bausteine weiter entwickelt und in der stark erweiterten Coda zu einem großartigen Ende der Symphonie gesteigert.

Julia Kammerlander, Klavier



  • Die in Stuttgart geborene Pianistin Julia Kammerlander begann ihr Studium 2010 bei Prof. Klaus Hellwig an der Universität der Künste Berlin und wechselte 2014 in die Klasse von Prof. Péter Nagy an die Hochschule für Musik und darstellende Kunst Stuttgart. 2017 legte sie den Master-Abschluss ab; derzeit absolviert sie außerdem ein Schulmusikstudium. Sie ist Stipendiatin der Studienstiftung des deutschen Volkes. 2011 wurde Julia Kammerlander beim Deutschen Musikwettbewerb in der Kategorie Klavier solo mit einem Stipendium ausgezeichnet und in die Bundesauswahl Konzerte Junger Künstler aufgenommen. Eine rege deutschlandweite Konzerttätigkeit folgte. Zu den Orchestern, mit denen sie solistisch konzertierte, gehören die Landesjugendorchester Baden-Württemberg und Berlin, das Südwestdeutsche Kammerorchester Pforzheim, das Stuttgarter Kammerorchester und die Stuttgarter Philharmoniker. Julia Kammerlander ist leidenschaftliche und gefragte Kammermusikerin und war als Mitglied verschiedener Duos und Ensembles zuletzt unter anderem zu Gast bei den Festivals „Sommets musicaux“ Gstaad, „Jeunes Talents“ Paris, im Berliner Konzerthaus, in der Essener Philharmonie, beim Bachfest Leipzig, bei den Gezeitenkonzerten der Ostfriesischen Landschaft, den Festspielen Mecklenburg-Vorpommern und den Ludwigsburger Schlossfestspielen. Mitschnitte ihrer Konzerte wurden vom Deutschlandfunk sowie von NDR, SWR und HR gesendet. Seit 2015 ist sie Pianistin des Kammerchors figure humaine.